DOMINIQUE BLANC
Actrice aux quatre Césars, Dominique Blanc témoigne, au théâtre comme au cinéma, d’une exigence et d’un talent hors-normes. Rencontre avec celle qui, depuis près de deux ans, parcourt la France et le monde avec La Douleur de Marguerite Duras.

Rappels. En septembre dernier, alors que vous vous apprêtiez à reprendre La Douleur de Marguerite Duras au Théâtre de l’Atelier, vous nous aviez confié votre bonheur d’avoir trouvé un texte que vous pourriez “emmener partout”, un texte avec lequel “vieillir”. Quelques mois après, cette joie est-elle toujours la même?
A cette époque, on revenait tout juste du Brésil. Ensuite, la tournée a continué plus que jamais en Province. A la fin de l’année, je l’avais joué plus de 120 fois. J’étais assez stupéfaite de ce chiffre! Depuis, on est allé à Rome. Madrid est prévu en mars puis, en principe, Lisbonne et peut-être Athènes… C’est une chance inouïe! Mais il sera temps, après ça, de poser les valises et de laisser reposer le texte. L’idée est évidemment de repartir dans un an ou deux et de ne jamais abandonner ce superbe bagage.

Ces voyages avec Duras et son texte sont-ils dignes de ce que vous en attendiez?
C’est formidable. Partout où l’on passe c’est une expérience unique. A Rome, par exemple, on a été magnifiquement accueilli par un public qui avait une soif terrible de tout ce qui vient de l’étranger car, sous Berlusconi, la culture souffre énormément, le théâtre en particulier.
Mais ma chance dans cette aventure, c’est de ne pas jouer tous les soirs et donc de ne pas connaître la routine. Ça me préserve de la lassitude et ça entretient une forme de mystère: il y a toujours ce doute sur la façon dont le public va réagir.
Et puis, c’est passionnant de rencontrer les gens qui viennent parler après le spectacle: certains ont une expérience de la guerre ou de la déportation, d’autres sont de purs “Durassophiles” qui connaissent son œuvre bien mieux que je ne la connaîtrai jamais.

C’est assez singulier qu’une pièce suscite à ce point les discussions…
C’est très rare, oui. Et ce sont des moments très riches. Un soir, à la fin d’un débat, une femme a pris la parole très timidement pour dire qu’elle était à Paris, rue Saint-Benoît, en avril 1945, précisément à l’époque de La Douleur. C’était une voisine de Duras. Elle avait vécu cette période et ce drame d’une façon très intime, très proche. Je me suis souvent dit que j’aurais dû prendre une caméra pour filmer ces après-spectacles.

Dans cette pièce, vous êtes seule en scène, pourtant, quand vous en parlez, c’est en disant “nous”...  Votre formulation est-elle le signe de votre attachement à la dimension collective du théâtre?
Oui, c’est fondamental. Le théâtre, ce n’est rien d’autre que l’art de la communion: entre les comédiens et le public bien sûr, mais aussi entre un auteur et ses interprètes, entre les acteurs et les techniciens. Notre époque est dominée par le règne de l’image et ce besoin de communion a peut-être un peu tendance à se perdre. C’est l’une des raisons qui me donnent encore plus envie de défendre le théâtre. Je trouve qu’il n’y rien de plus beau qu’une salle qui communie en partageant l’amour d’un même auteur ou la splendeur de comédiens jouant ensemble. Ce sont des émotions très nobles, très belles. Il me paraît essentiel de ne pas en priver notre culture.

Les tournées à l’étranger sont de plus en plus rares. Les publics y sont très différents, l’écoute varie-t-elle selon les pays?
Cette tournée est une grande chance. Quand j’étais petite, il y avait les tournées de la Comédie-Française ou de la Compagnie Renaud-Barrault. Sans remonter à Sarah Bernhardt, il existait une grande tradition des tournées internationales.
J’ai toujours trouvé très importante la dimension internationale de la langue française. C’est une langue qui voyage partout et c’est d’autant plus simple aujourd’hui avec le sur-titrage. On se retrouve à jouer dans des pays dont la culture n’est pas la nôtre, dont la vision du théâtre n’est pas la même. C’est un échange vraiment extraordinaire.

Cette aventure semble synthétiser tout ce qui caractérise l’expérience théâtrale. Mais au tout début de votre parcours, à Lyon, comment avez-vous découvert le théâtre?
C’est toujours le même souvenir qui me revient en mémoire: ma mère m’emmenant au TNP voir un spectacle de Roger Planchon. Je ne peux même pas vous dire ce que c’était comme pièce, mais ma mémoire d’enfant se rappelle d’une salle de théâtre, du bois, des fauteuils, et de l’impression qu’il y avait, sur scène, une joie incommensurable. Je me souviens très précisément du sentiment que les gens sur scène avaient l’air incroyablement heureux. La vie y semblait splendide, tellement plus grande et merveilleuse que la nôtre dans la salle. C’était une intuition de gamin, mais elle m’a donné envie d’être sur scène et de connaître cette vie-là.
Ensuite, au collège et au lycée, j’allais voir toutes les pièces possible, au TNP, aux Célestins, partout. Je me souviens d’avoir vu Fin de partie de Beckett mis en scène par Maréchal avec Bernard Ballet. Une semaine plus tard, ils étaient tous les deux dans notre classe pour un débat sur le spectacle. C’était formidable.

“Le théâtre, ce n'est rien d'autre que l'art de la communion.”

La notion de texte théâtral était-elle déjà un élément de votre vocation?
Non, la littérature est arrivée très tard pour moi. Et comme tous les autodidactes, j’ai toujours l’impression que j’ai un retard terrible à rattraper. J’essaie de combler mes manques mais j’ai toujours l’impression que je n’y arriverai jamais…

Vous êtes pourtant, cette année, la marraine du printemps des poètes (du 8 au 21 mars). C’est une façon de signifier votre goût pour la littérature…
C’est une mission qui me touche beaucoup. D’autant plus que cette saison est consacrée à la poésie féminine. J’aime la poésie, mais je suis très loin d’être une spécialiste. C’est justement ce qui m’a intriguée: la poésie féminine est née très tard, elle a été éditée très tard, pourtant il s’y passe énormément de choses. C’est une façon de faire avancer les choses, pour faire gagner un peu de terrain à la parité dans un monde qui est encore très masculin.

Vous semblez accorder une grande importance au rôle du théâtre et du texte dans la société: ce “pouvoir” du théâtre a-t-il toujours été aussi évident?
Non, c’est venu avec les années. A force de travailler à la télévision, au théâtre, au cinéma, il est devenu évident que le théâtre est le plus en danger. Quand une troupe s’installait pour une semaine dans une petite ville de province, c’était l’effervescence. Aujourd’hui, le théâtre est menacé pourtant, justement parce qu’il est une expérience collective, c’est l’un des arts qui insufflent le plus de vie dans une société. C’est essentiel.

Entre vos toutes premières émotions de spectatrice au théâtre et votre première pièce, Peer Gynt d’Ibsen sous la direction de Patrice Chéreau, le point commun c’est le TNP de Villeurbanne…
Oui c’est une sorte de miracle. C’est au TNP que j’ai commencé à rêver et c’est là que j’ai joué pour la première fois. Dans des conditions idéales: le premier jour de répétitions, je me suis retrouvée entourée de Maria Casarès, Gérard Desarthe, Henri Virlojeux, Didier Sandre, Nada Strancar. Comment ne pas être impressionnée par ces comédiens extraordinaires? C’était la plus belle façon de débuter. Regarder ces comédiens travailler a été, pour moi, la plus belle des écoles.J’assistais à toutes les répétitions, même celles où je n’étais pas. J’ai un souvenir exceptionnel de l’humilité de ces gens, de leur souci de perfection, de ce travail de recherche tellement intense…

Cette formation a été bien plus riche que toutes celles que vous avez pu suivre?
C’est sans commune mesure! Tout d’un coup, vous êtes face à des gens qui pratiquent un art, ils ont une rigueur et un goût du travail uniques. C’est avec eux que j’ai découvert l’importance de l’écoute, cette façon de jouer tout aussi intensément lorsqu’on écoute son partenaire que lorsqu’on dit son texte. Ça semble évident, mais ce n’est pas précisément ce qu’on apprend en cours. Simplement en regardant et en écoutant, j’ai appris ce qu’était la véritable création au théâtre. C’était un émerveillement absolu!

Quelque temps avant, vous aviez échoué aux concours d’entrée du Conservatoire et de la Rue Blanche. Ces deux échecs vous avaient-ils fait douter de votre vocation?
Oh oui! Ces auditions ratées, ces castings qui ne marchaient pas, ces écoles qui ne voulaient pas de moi, je me suis dit qu’il ne fallait peut-être pas insister. Ça a duré trois ou quatre ans. Il y en a qui ont connu des galères bien pires, mais c’était quand même une période très dure. Etonnamment, tout ça me rendait encore plus volontaire. Il n’y a eu qu’un seul moment où j’ai voulu tout arrêter. Juste avant la classe libre où j’ai rencontré Pierre Romans. C’était un très grand pédagogue, un homme d’une grande sensibilité qui savait nous aimer tous malgré notre maladresse, nos physiques ingrats, nos personnalités mal assurées. Il a su nous regarder tous, nous valoriser, et cet enseignement incroyablement démocratique m’a permis de m’épanouir pour la première fois. Il m’a redonné espoir.

C’est justement à l’occasion d’un spectacle autour de Tchekhov monté par Pierre Romans que votre parcours a pu débuté…
Nous avions joué trois fois. On a juste su que Chéreau était venu le premier soir. Ce qui nous avait tous beaucoup impressionnés évidemment. Trois mois plus tard, j’ai trouvé un message de lui sur mon répondeur me demandant de le rappeler. J’ai d’abord cru à une blague. Ça me semblait inouï. Pourtant c’était bien lui, et l’histoire a commencé…

Après cette première expérience tellement intense, comment avez-vous enchaîné la suite?
Le retour à la réalité a été très violent. Pendant des mois j’ai cherché à travailler. Mais je n’avais aucune perspective, je ne connaissais personne, je n’avais pas de projets. Un retour à la case départ très brutal! Le plus terrible c’est que tout le monde était venu voir ce spectacle: les gens de théâtre, de télévision, de cinéma. Ils m’avaient tous vue jouer, l’absence totale de propositions me semblait donc d’autant plus inquiétante!
Le seul truc que j’ai trouvé à faire c’est d’écrire à certains metteurs en scène. Un seul d’entre eux a répondu. C’était Bruno Bayen, qui montait un spectacle avec Antoine Vitez dans le premier rôle. Je me suis donc retrouvée plongée dans une autre famille, celle de Chaillot avec Antoine Vitez, Jean-Quentin Chatelain, Hélène Vincent. De nouveau, ça a été magnifique.
Je ne le savais pas encore mais, le plus important au théâtre, c’est de faire partie d’une famille. J’ai eu la chance, grâce à toutes ces rencontres, d’avoir un pied dans plusieurs familles.

Parmi celles-ci, il y aura la famille du Théâtre des Amandiers de Nanterre, à l’époque où Patrice Chéreau en était le directeur dans les années 1980…
Quand j’ai appris que Patrice allait prendre la direction de Nanterre, j’ai d’abord voulu intégrer l’école qu’il allait y installer. J’étais assez obsédée par l’idée des écoles… Mais Pierre Romans m’a prévenue que Chéreau ne prendrait aucun élève de son école pour ses spectacles. J’ai donc renoncé et j’ai passé plusieurs mois à côté de mon téléphone à attendre que Chéreau m’appelle. Ce qui a fini par arriver: pour un petit mais très beau rôle dans Les Paravents de Genet. A Nanterre, j’ai découvert une effervescence incroyable. J’étais de nouveau prise dans un tourbillon d’énergie, de travail et de rencontres. Ces années-là ont été formidables: je répétais la journée, je jouais le soir. Les projets se multipliaient, ça n’arrêtait jamais.

Avec des périodes comme celle-ci, puis le succès qui commence à arriver au cinéma, est-ce que l’actrice encore jeune que vous êtes se sent moins fragile?
Oui, certainement. Au début je n’avais aucune confiance en moi et les années de Nanterre sont celles où j’ai pu commencer à me construire une colonne vertébrale. J’avais le sentiment d’avoir trouvé mon port. Je me voyais bien vivre là pendant des décennies, à ce rythme. Cette confiance, cette impression d’être là où je devais être ne m’ont plus quittée.

Même si cette époque n’a pas duré, vous avez toujours gardé des liens très étroits avec la famille de Nanterre et Patrice Chéreau en particulier. Comment le travail a-t-il évolué au fil des années?
Avec Patrice Chéreau, on a une grande connaissance l’un de l’autre. Il m’a vue débuter, le lien pour moi est donc très fort. Quand on se retrouve on veut éviter de se décevoir. Il faut donc séduire de nouveau, inventer et surprendre. Régénérer ce lien. Il y a aussi de longues périodes où l’on ne se voit pas. C’est indispensable. De même qu’il lui est indispensable de travailler avec beaucoup d’autres comédiennes.
Il n’aime pas parler de la relation qui nous lie. Il refuse d’évoquer ça dans les interviews. Je le comprends: ce qu’il veut, c’est être à la fois fidèle et infidèle. Je ne parlerai donc que pour ce qui me concerne: le fait qu’il ait posé son regard sur moi il y a trente ans, qu’il m’ait choisie parmi vingt-cinq autres jeunes comédiens, c’est pour moi un lien indestructible.

Dans chacune de vos collaborations, pour La Douleur ou pour Phèdre en 2003, on retrouve une puissance exceptionnelle…
Cette puissance, elle est là dès le début, dans le travail. Patrice a une façon d’approcher les textes et les individus qui reste à la fois très sauvage et très mystérieuse. C’est très envoûtant. Mais c’est surtout sa capacité de travail inouïe qui me frappe. A chaque fois, je la retrouve intacte.

En dehors du théâtre, le cinéma a progressivement pris de plus en plus d’importance dans votre parcours. Le cinéma a-t-il eu une influence sur votre façon d’aborder le théâtre?
Ces deux domaines s’interpénètrent. Au théâtre, en deux mois de répétitions, on devient des chercheurs. On s’enferme pendant des semaines, comme des cinglés, et on se raconte des histoires. Au cinéma, ce temps de la recherche n’existe pas. C’est un endroit où on est observé au microscope: le moindre tressaillement d’un zygomatique peut dire tout autant qu’une tirade de 25 alexandrins. C’est une autre écriture. C’est le même métier, le même engagement, mais il ne fait pas appel aux mêmes muscles ni aux mêmes nerfs. Au cinéma, le risque pourrait être de devenir un peu paresseux c’est pourquoi il faut toujours revenir sur le ring d’un théâtre. Comme un retour aux sources, un retour à l’essentiel de ce métier.