ERIC ELMOSNINO
Il explose au cinéma dans une impressionnante interprétation de Serge Gainsbourg. Mais, alors que le grand public s’apprête à découvrir son immense talent, Eric Elmosnino est déjà depuis longtemps l’un des tout meilleurs comédiens de théâtre français.

Rappels. Le film de Joann Sfar, Gainsbourg (vie héroïque) assume totalement sa part subjective puisque le réalisateur le qualifie de “conte”. Cette dimension a-t-elle eu une influence sur le travail qui vous a été demandé?
Cette part de conte est avant tout un fantasme de Joann. Une façon de parler de lui à travers la figure de Gainsbourg. Mais je ne peux pas dire que je me sois servi de la notion de conte pour travailler. C’est une chose qui est apparue plus tard, probablement pour réaffirmer que le film n’est pas un reportage sur Gainsbourg.

Sans que cette notion ait été affirmée d’emblée, comment avez-vous axé votre travail?
L’idée était d’arriver à dessiner le Gainsbourg de Joann presque comme une peinture naïve. Il n’a jamais été question de fabriquer une exacte réplique de Serge Gainsbourg, mais d’ébaucher un Gainsbourg fidèle à la vision qu’en avait Joann.
Evidemment, il y a toujours un moment où il faut intégrer certains signes, certaines attitudes de Gainsbourg telles qu’elles vivent dans la mémoire collective. Mais sans en être le prisonnier, sans se faire piéger par le mimétisme. Il a fallu s’amuser à retrouver ça par petites touches, en cherchant des postures, des gestes, une façon d’être dandy.
Le film est fait de va-et-vient entre certains moments où je l’abandonne un peu et d’autres où on le retrouve de façon plus frappante. Ce n’est pas une véritable incarnation comme le feraient les acteurs américains. En tout cas, c’est l’impression que j’ai eue en voyant le film. Mais je ne l’ai vu qu’une seule fois, pour l’instant, et cette vision m’a plongé dans un sentiment très étrange!

Comment trouve-t-on cet équilibre entre une gestuelle à restituer, un personnage à incarner et tout ce que vous pouvez y apporter de plus personnel?
Je crois que cet équilibre n’appartient pas vraiment aux acteurs. On le trouve dans le regard de l’autre, dans le regard du réalisateur. En tant qu’acteur, tu offres quelque chose que tu penses le plus juste possible, mais il n’y a que l’autre qui puisse te dire si c’est trop ou pas assez, si c’est juste ou pas. C’est comme ça que le travail se construit. Jour après jour. En miroir. C’est une chose qui était très nouvelle pour moi: être là tous les jours sur un tournage, fabriquer un personnage sur une telle longueur. Je ne pouvais faire ce travail que par petites touches, par une succession d’instantanés.
C’est d’ailleurs la grande différence avec le théâtre. Je me suis souvent demandé comment on jouerait le scénario de Joann au théâtre: il suffirait de rentrer sur scène, de lever un peu le menton et dire “Je suis Serge Gainsbourg”. Ensuite tu peux le laisser de côté. C’est l’immense force de la convention théâtrale: une fois que les choses sont posées, et acceptées bien sûr, tu n’as plus à les prendre en charge. Mais là, pour construire un film, pour lui donner la cohérence visuelle qu’il exige, il faut y revenir tous les jours, prendre en charge le personnage à chaque prise.

“Il y a quelque chose de profondément inhumain
dans le fait de se voir sur un grand écran.”

En quoi votre première vision du film a-t-elle produit chez vous une impression si étrange?
C’était une vraie épreuve physique! Pas parce que le film m’a déplu, au contraire. Mais parce qu’il y a quelque chose de profondément inhumain dans le fait de se voir. Bien sûr on se voit quand on se regarde dans une glace mais, là, le cinéma ça n’a rien à voir avec une glace. C’est un miroir totalement déformant. Comment peut-on prendre ça dans la gueule sereinement? Comment peut-on avoir un regard sur soi-même? C’est impossible! Se retrouver face à ça, c’est proprement inhumain!
Au théâtre, ce que j’éprouve sur scène reste de l’ordre de la sensation. Certes, le public de théâtre est aussi une sorte de miroir, mais un miroir dans lequel on ne se voit pas. C’est un miroir qui te permet de sentir ce qui se passe et ces sensations-là ne peuvent pas être fausses. Elles ne mentent jamais. Au cinéma, ce qu’on voit à l’écran peut être en décalage avec ce qu’on ressentait au moment du tournage. Pour moi, c’est forcément toujours une épreuve douloureuse.

Vous avez fait, dans un précédent entretien, un rapprochement entre Gainsbourg et Cyrano, dans la relation entre leur physique et l’écriture…
Oui. C’est quelque chose qui m’est apparu après coup. Je ne m’en suis pas servi pour travailler. Mais c’est une sorte d’intuition: ce Gainsbourg-là, cette version de Gainsbourg sur laquelle on a travaillé, est un peu comme un personnage classique. J’ai bossé comme j’aurais pu le faire sur le Misanthrope, sur Dom Juan ou sur Cyrano. Et je me suis aperçu qu’il avait  des correspondances avec Cyrano: la difficulté de s’accepter physiquement dans le regard des femmes et la même façon de toucher le cœur des femmes par les mots. Bon, voilà, comme je ne jouerai jamais Cyrano, j’ai fait Gainsbourg! (rires)…

Aussi célèbre qu’il soit, Cyrano reste un personnage de littérature qui laisse une liberté d’interprétation certainement plus grande que lorsqu’on se jette dans l’incarnation de Gainsbourg dont chacun garde des images très précises. Il faut à la fois coller à cette image et s’en affranchir…
Absolument oui. Mais cette liberté il faut se la créer. Même au théâtre. Au fond, quand on s’attaque à des grands rôles, qu’on le veuille ou non, il y a toujours un poids. Celui des interprétations passées. Cyrano peut être lié à Daniel Sorano, à Jean Piat, à Jacques Weber ou à Gérard Depardieu. Quel que soit le rôle, il y a toujours un moment où il faut se dégager de tout ça. Pour trouver son propre rapport intime au personnage. Pour accepter que ce soit toi qui joue ce rôle-là, ici et maintenant. Pour Gainsbourg finalement c’est la même chose, même si le support du cinéma décline ça d’une façon différente. Chacun a une connaissance du personnage et il faut donc obligatoirement restituer certains signes très identifiés. Mais il faut ensuite se ménager une marge et la défendre en espérant qu’elle sera acceptée. Je suis très curieux de savoir comment ça va être reçu.

Cette liberté à conquérir, n’est-elle pas plus simple à gagner au théâtre, grâce à la convention théâtrale justement?
Je ne sais pas si c’est vraiment plus facile qu’au cinéma. Mais j’ai une expérience plus grande du théâtre: une pratique régulière depuis quelques années, les commentaires positifs sur le travail que je fournis, tout ça me donne confiance. Je me sens autorisé à aller un peu plus loin à chaque fois, à chercher un rapport véritablement intime avec mes personnages. Evidemment c’est un peu dangereux, parce qu’il y a toujours une limite. Un acteur ne peut pas se mettre devant le personnage, il doit se contenter de restituer humblement ce qu’il a entrevu du personnage.
Au théâtre, j’ai conscience de ça, mais au cinéma, je suis comme un novice face à ces enjeux. Et ce qui est étrange c’est que, d’emblée, Gainsbourg me projette dans une surexposition immédiate. Je ne peux pas dire que ce soit quelque chose qui me laisse tranquille. Je me sens extrêmement fragile face à ça.

Cette exposition est d’une tout autre nature que celle du théâtre. Mais on parle souvent de la “mise en danger” que représente le théâtre: jouer sur scène devant huit-cents spectateurs, c’est une épreuve moins impressionnante pour vous?
Oui. Parce que le cinéma laisse une impression d’impuissance: les choses ont été faites, quelles que soient les réactions du public, je ne peux plus rien y faire. Je ne peux que constater. Le théâtre, c’est tout le contraire: sur scène, je peux agir. C’est d’ailleurs ce qui m’amuse dans le théâtre: je suis dans le présent. Je peux avoir très peur avant d’entrer sur la scène, mais, quand j’y suis, j’ai l’impression de faire quatre mètres de haut. Ça n’est pas vrai à chaque fois, bien sûr. Cet été, à Avignon, dans la pièce d’Amos Gitaï, j’étais terrifié. Je n’avais que dix minutes de texte à la fin du spectacle, je transpirais comme une vache tellement je me sentais vulnérable. Pourtant, même dans ces conditions-là, j’adore ça. Je veux bien me casser la gueule au théâtre devant tout le monde, ça ne me fait pas peur. C’est quelque chose de totalement irrationnel, la peur!

Vous avez beaucoup travaillé avec Jean-Pierre Vincent, puis avec Alain Françon, avec André Engel ou Patrick Pineau. Ces fidélités sont-elles indispensables à la confiance dont vous parlez?
Oui. Totalement. C’est toujours une grande fierté de continuer à travailler avec quelqu’un. Ça veut dire que le travail a été bien fait et, surtout, que l’on continue à créer du désir. Cette chose-là est primordiale. C’est indispensable de fabriquer du désir: c’est le seul moyen d’avancer, pour un comédien. Evidemment je n’ai pas du tout les mêmes relations avec Françon qu’avec Engel ou avec Pineau. Mais il y a, avec chacun, des endroits où l’on se reconnaît dans l’autre, des points d’admiration réciproque. Savoir où se trouvent ces zones d’entente communes permet de se remettre en danger à chaque fois un peu plus. C’est très agréable et très stimulant. Mais ça ne m’empêche pas de rester ouvert à d’autres rencontres. J’adore découvrir de nouvelles personnalités, de nouvelles façons de travailler.

L’une des thématiques qui traversent le film de Joann Sfar est celle de la formation. Vous avez dit, quelque part, qu’avant de découvrir le théâtre, vous vous êtiez longtemps demandé à quel moment votre vie allait vraiment commencer…
C’est vrai. Ça peut paraître exagéré, mais le théâtre a été pour moi comme une seconde naissance. J’ai longtemps pensé être le seul à éprouver ce genre de niaiseries, mais j’ai lu, dans son bouquin d’entretiens avec Charles Berling, que Michel Bouquet avait, lui aussi, connu ce sentiment. Avant le théâtre, le temps passait trop lentement. Beaucoup trop lentement! L’enfance, l’école, l’adolescence… c’était effroyablement long. J’avais hâte d’arriver à l’endroit où je pourrais enfin faire ce que j’aurais envie de faire. Sans savoir ce que c’était bien sûr.

A quel moment avez-vous su que ce serait le théâtre?
Quand je suis arrivé, presque par hasard, au Conservatoire de Saint-Germain-en-Laye. J’avais suivi une petite jeune fille qui allait s’y inscrire. Elle n’a pas réussi le concours, alors que moi, avec ma poésie de Paul Eluard et mon monologue des Femmes savantes, j’ai su qu’il se passait quelque chose. Une révélation. Et la certitude que c’était pour la vie.

Entre cet instant et le moment où le théâtre devient un métier, qu’est-ce qui change?
Ce moment a vraiment été une naissance: après ça, c’est la vie qui passe, tout simplement.
On apprend, on joue, on souffre plus ou moins, on travaille, on avance comme on peut. Ce que je peux dire, c’est que ces premiers moments restent les plus joyeux de ma vie. J’ai eu d’immenses plaisirs, ensuite, sur certains spectacles, mais ces instants-là, je sais que je ne les revivrai jamais. Parce que, petit à petit, le travail s’impose, on a de plus en plus conscience de ce que ce travail coûte à chaque fois. La notion de plaisir se réduit progressivement. Ces choses changent, le sentiment évolue, comme dans un rapport amoureux. Mais, au fond, peu importe: c’est ma vie.

Vous jouez toujours énormément au théâtre, qu’est-ce que vous y cherchez encore? A retrouver des bribes de ce plaisir qui se fait de plus en plus rare?
D’une certaine façon oui, mais en partageant ces moments-là avec des gens que j’aime. Je ne veux plus perdre de temps à souffrir pour rien. Bien sûr, il y aura toujours des doutes et de la souffrance, et je veux bien les vivre mais à condition que ce soit avec les gens avec qui j’ai envie d’être. Pour pouvoir donner tout ce qu’exige le théâtre, il faut être entouré de gens avec qui on a envie de vivre. Je ne peux pas imaginer ça autrement.




BIO EXPRESS
Les amateurs de théâtre n’auront pas attendu de le voir en Gainsbourg pour avoir cette certitude: Eric Elmosnino est un très grand. Formé au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique dans les années 80 après avoir découvert le théâtre en passant (presque) par hasard la porte du Conservatoire de Saint-Germain-en-Laye, il a, d’emblée, consacré sa carrière au théâtre. D’abord en suivant Jean-Pierre Vincent au Théâtre des Amandiers de Nanterre où il a pu se frotter aux classiques de Molière et Musset; puis en multipliant les expériences dans les grands théâtres nationaux. A l’Odéon et à la Colline, Eric Elmosnino a beaucoup joué sous la direction d’André Engel et Alain Françon, abordant aussi bien Shakespeare, Brecht, Horvath et Tchekhov que Sarah Kane, Edward Bond ou Koltès. En 2002, sa prestation dans Léonce et Lena de Georg Büchner a été récompensée par un Molière de la Révélation théâtrale. Eric Elmosnino avait alors déjà près de quinze ans de carrière théâtrale derrière lui.
Si sa présence est plus discrète au cinéma, on a tout de même pu le voir chez des réalisateurs aussi importants que Bruno Podalydès, Olivier Assayas ou Noémie Lvovsky ainsi que dans le très beau film de Mia Hansen-Love, Le père de mes enfants. Après Gainsbourg, on pourra bientôt le retrouver dans la peau de Rabelais pour un autre “biopic” très attendu, à la télévision celui-ci. Sur les planches, Eric Elmosnino enrichira aussi très prochainement son admirable parcours de deux nouvelles collaborations avec Alain Françon et Patrick Pineau.